A historiadora da arte feminista que fez perguntas diferentes

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Linda Nochlin tinha 40 anos quando, em 1971, publicou no Artnews um artigo intitulado Porque é que não houve grandes mulheres artistas? (Why have there been no great women artists?). A pergunta — feminista, irónica e provocadora — veio revolucionar a disciplina da história da arte, demasiado confortável nos seus cânones onde sucessões de estilos artísticos se seguiam ao longo do tempo. Da arte medieval, para o Renascimento, deste para o Maneirismo, depois para o Barroco e assim, sucessivamente, até à arte moderna. Comum a todos os movimentos, cronologias e nacionalidades artísticas, era o facto de todos os artistas serem homens. A força legitimadora do conhecimento — exposto em livros, programas de ensino, museus e exposições — tornava “natural” a ausência de mulheres artistas. Se elas não estavam lá, se não líamos sobre elas nem as víamos nas paredes dos museus, é porque não existiam. Ou não tinham “qualidade” suficiente para lá estarem.

Nochlin veio demostrar não só que “elas” existiam e eram muitas mais do que imaginaríamos mas, sobretudo, veio explicar os mecanismos que tinham levado à sua invisibilidade ao longo da história. Inverteu, também, os termos da questão: o que era extraordinário é que apesar das resistências, dificuldades e obstáculos a que as mulheres prosseguissem uma carreira artística, no século XVI como no XIX, mesmo assim existissem tantas e com tanta qualidade.

Já em 1869, no seu brilhante ensaio The Subjection of Women, John Stuart Mill chamara a atenção para a necessidade de questionar aquilo que era “natural” e, portanto, tendia a ser inquestionável. Tudo aquilo que era comum era considerado natural e, por isso, a sujeição das mulheres, enquanto costume universal, também fora naturalizada. Qualquer alteração a esta norma, surgia, assim, como pouco natural. Para o político e ensaísta, uma ordem social só seria possível quando se pusesse fim aos privilégios do domínio masculino, algo de que dificilmente os homens quereriam abdicar. Ao transportar as palavras de Stuart Mill para a história da arte, Nochlin deparou-se com a força da categoria de “génio masculino” na construção da disciplina, ela própria definida pelo homem branco ocidental. A história da arte naturalizara a ausência de mulheres artistas.

Para além da “história da arte” havia, segundo Nochlin, que desconstruir e repensar as “bases intelectuais e ideológicas das várias disciplinas intelectuais ou académicas”, aquilo que muitas mulheres estavam a fazer em vários lugares do mundo na década de 1970. Este apelo à auto-reflexão deve ser inserido no contexto histórico daquela década, em que o pensamento feminista contribuiu decisivamente para transformar os paradigmas e a linguagem das ciências humanas, quer de forma directa, inserindo a perspectiva das mulheres em todas as vertentes do pensamento, quer de forma indirecta, ao levar as várias áreas de conhecimento a uma maior autoconsciência — porque é que escrevemos o que escrevemos? Porque é que ao olharmos para o passado “vemos” uns documentos, temas, personagens, problemas e não outros? Porque é que “as mulheres artistas” não tinham sido estudados, colecionadas, expostas, restauradas, valorizadas?

As respostas possíveis

Nochlin fez a pergunta e enunciou as respostas: uma possível reacção feminista seria a de apresentar uma sucessão de casos de “grande mulheres artistas” porém, como denuncia a historiadora, este tipo de abordagem não só não responde à pergunta, como reforça os seus pressupostos. Se assim fosse bastaria acrescentar uma lista de mulheres artistas às narrativas, masculinas, já existentes. Mas isso nada nos diria acerca das razões da sua ausência.

Uma outra resposta possível, que a historiadora da arte também critica, seria a de defender um estilo feminino que, sendo diferente, não deveria ser analisado segundo os mesmos critérios do masculino. Utilizando inúmeros exemplos de artistas, Nochlin contraria a ideia de um estilo feminino. Uma coisa é que, em determinados momentos históricos e devido às limitações que lhes eram socialmente impostas, as mulheres se dedicassem mais a certos motivos na pintura ou a certos formatos ou géneros pictóricos (telas pequenas pintadas dentro de casa em vez de grandes altares de igrejas; auto-retratos em vez de cenas históricas). Outra coisa era a tentativa de encontrar algo de diferente, de “feminino”, na produção artística das mulheres através dos séculos e em zonas geográficas distintas. Embora no século XX esta ideia pudesse provir de vozes feministas, no século XIX a definição de uma “arte feminina” fora usada como modo de distinguir a arte “séria”, profissional e, implicitamente, masculina, daquela produzida por mulheres e, portanto, feminina, “amadora”, menor e secundária.

Finalmente, Linda Nochlin conclui que, apesar de terem existido muitas artistas com um trabalho interessante, de facto, não existiram “grandes mulheres artistas”. Nem poderiam existir. O que surpreende a historiadora da arte é que, mesmo assim, fosse possível encontrar no passado tantas mulheres brilhantes nas artes, como noutras áreas. A resposta ao título do artigo estava dada: não existiram grandes mulheres artistas porque não existiram as condições sociais, políticas, culturais e intelectuais para que existissem. O que era surpreendente era — apesar de tudo — que existissem tantas e tão boas. Um século antes, em 1881, já a pintora e feminista Marie Bashkirtseff, no seu diário, chegara a uma conclusão semelhante: “Perguntam-nos com ironia indulgente quantas grandes mulheres artistas é que existiram. Ah, senhores, existiram algumas o que é surpreendente tendo em conta as enormes dificuldades com que se depararam.”

Obstáculos e possibilidades: do estudo do nu aos pais artistas

Propondo uma análise das condições institucionais e sociais em que ocorre a criação artística, Nochlin analisa alguns dos obstáculos mais limitadores do desenvolvimento criativo das mulheres. No século XVI, como no XIX, os géneros artísticos mais prestigiados pressupunham um domínio do corpo humano, que dependia de uma aprendizagem directa do mesmo. Mas foi só no século XIX quando os diferentes tipos de discriminações relativos às mulheres artistas começaram a ocupar a esfera de um debate público, na imprensa como em manifestos individuais ou colectivos, que a questão do nu se tornou central. Uns invocavam razões morais para a não presença de mulheres nas escolas ou ateliers; outros, e sobretudo outras, consideravam que o desenvolvimento artístico das mulheres, assim como a sua profissionalização estavam dependentes do acesso ao estudo do nu. Foram várias as escolas de belas-artes, sobretudo as de maior prestígio, que citaram a questão do nu, estudado com modelos aos vivo, como a principal razão para não aceitar as mulheres entre os seus alunos.

Outro dos obstáculos identificados por Nochlin, foi o da equivalência entre mulher-pintora e pintora-amadora. Dentro de casa, como ócio ilustrado e longe das paredes dos espaços expositivos de prestígio e do mercado da arte, as mulheres não constituíam uma ameaça. Podiam e deviam pintar (ou tocar, ou escrever, ou bordar). As pintoras com ambições profissionais, pelo contrário, sentiam múltiplas resistências: objectivas — terem o acesso vedado à Royal Academy of Arts de Londres ou à Escola de Belas Artes de Paris —, como subjectivas — a condescendência generalizada da crítica de arte do século XIX em relação às mulheres que transgrediam a esfera, legítima, do amadorismo. Em Paris como em Lisboa.

Além de apontar os entraves à criatividade feminina, a historiadora da arte também chama a atenção para as condições favoráveis ao desenvolvimento da vocação artística das mulheres. Acesso a educação e incentivo familiar tornaram-se condições essenciais para que qualquer talento feminino pudesse “vir ao de cima”. De facto, não é por acaso que, desde o século XIII e até recentemente, a tipologia de artista-filha-de-pai-artista (Artemisia Gentileschi, Helena Almeida), ou então filha de pai especialmente favorável à sua educação (Sofonisba Anguissola, Paula Rego) assumiu um padrão tão persistente.

Todas estas questões resultam de uma mudança do ponto de partida onde habitualmente se situava a história da arte — das interrogações ao objecto artístico, às interrogações acerca das condições de produção do próprio objecto. Só quando se fizeram perguntas diferentes é que foram encontradas as histórias que já lá estavam e ninguém reparara nelas.

A frase mais famosa de Nochlin numa T-Shirt Dior

No recente apresentação da coleção Dior para a Primavera 2018, a primeira modelo a desfilar, ela própria artista, usou uma t-shirt às riscas com uma frase escrita:”Why Have There Been No Great Women Artists?”. O artigo de Nochlin foi também distribuído a todos as pessoas que assistiam ao desfile. Não é a primeira vez que a Italiana Maria Grazia Chiuri, a mulher que está à frente da prestigiada marca Dior, utiliza a visibilidade da passerelle para transmitir as mensagens políticas, sobretudo feministas, que também expõe nas entrevistas que dá. We should all be feminists, o título do ensaio da escritora Chimamanda Ngozi Adichie fora a frase da primeira das T-shirts feministas (e caras) de Chiuri.

Ela própria, como já foi dito tantas vezes, é um caso raro, uma mulher num mundo de homens. Num fenómeno que tem semelhanças com o das tensões entre mulher-artista amadora e mulher-artista profissional, também os mundos da moda ou da cozinha tendem a estabelecer distinções de género. Quando se começa a subir nas hierarquias (e nos ordenados) da culinária como na alta-costura, o domínio masculino continua a imperar. Chiuri sabe disso e sabe também que tanto o ensaio de Nochlin escrito em 1971 como os textos de muitas feministas nas últimas décadas continuam a ter uma ressonância perturbadoramente contemporânea.

Afinal havia mulheres pintoras no século XVI (mas estavam nas reservas)

Em 1976, Linda Nochlin e Ann Sutherland Harris organizaram no Los Angeles County Museum uma exposição denominada Women Artists 1550-1950. Foi a primeira vez que se juntaram num mesmo espaço artistas de nacionalidades tão diversas e de períodos tão díspares e que se consolidaram as abordagens de uma história da arte feminista. O carácter académico e institucional da iniciativa deu às curadoras as condições para fazer aquilo que até aí nunca se fizera: por um lado, viajar, sobretudo na Europa, e aceder aos espaços invisíveis dos museus e das colecções privadas onde se encontrava grande parte da obra de mulheres artistas e, por outro, fazer investigações profundas sobre artistas em relação às quais pouco ou nada se sabia.

Tal como Virginia Woolf que, ao confrontar-se com as dificuldades de ser uma mulher escritora, ou uma escritora mulher sem um passado, tentara criar uma genealogia de mulheres escritoras, a exposição veio propor uma genealogia de mulheres artistas. Incorporando as premissas do valor artístico definidas pela história da arte — as noções de “qualidade”, “originalidade” ou “estilo”—, a exposição e o texto do catálogo que a acompanhou integravam a obra das mulheres artistas no cânone que, até então, fora somente masculino. Este cânone tradicional, instituído sobretudo nas universidades mas também disponível a um público muito mais alargado, através de exposições temporárias e de museus, de histórias da arte em forma de coffee-table books ou de monografias de artistas a preços acessíveis, moldara a formação de grande parte do público de Women Artists.

Mas mesmo para a maioria dos visitantes mais cultos, as rotinas do reconhecimento fácil eram postas em causa pelo desconhecimento dos nomes das artistas expostas. Quem é que conhecendo Rafael, Caravaggio ou Rubens, conhecia Anguissola, Gentileschi ou Fontana? Elas também estavam no Prado, nos Uffizi ou no Louvre. Mas estavam nas reservas. Nochlin e Harris não foram apenas lá buscá-las, restaurá-las e estudá-las para as expor. Foram investigar porque é que elas lá estavam. Muitos homens pintores também estavam nas reservas literais e metafóricas da história da arte. Mas nenhum deles estava lá por ser “homem”. Enquanto no caso das mulheres a invisibilidade e subalternização tinham sido historicamente indissociáveis do seu género. A “qualidade” era, também, uma das mitologias mais poderosas da história da arte e Nochlin foi uma das pessoas que desmontou a sua força legitimadora.

A exposição e o catálogo de 1976 foram determinantes no modo como construí o meu livro A Arte sem História. Mulheres e Cultura artística (séculos XVI-XX), onde optei por começar na década de 1970 e não no século XVI. Ao iniciar com o momento cronológico em que a “história” começou a estudar a arte feita por mulheres, e não pelo momento em que a arte em si é produzida, queria precisamente chamar a atenção para a história da história da arte, ou seja, para os modos como o conhecimento é indissociável do tempo e do espaço em que é formado.

Onde está Nochlin em Portugal e em Português?  

Em A Arte sem História (Babel, 2012), procurei compreender o impacto dos pensamentos feministas no campo artístico português. Um dos exercícios que fiz foi ir à procura da obra de Linda Nochlin e de Griselda Pollock, a historiadora da arte britânica de uma geração posterior (n.1949) que, tal como Nochlin, teve um impacto fundamental na disciplina. Quais dos seus livros é que existiam nas bibliotecas universitárias de Coimbra, Porto e Lisboa? E na Biblioteca Nacional? Que editoras as tinham traduzido? Não tive muito trabalho. Entre a escassez de títulos existentes em bibliotecas para uma e outra autora, encontrei, apenas, aqueles que não tinham as palavras “mulheres”, “feminismo” ou”género” no título, como se apenas os temas mais tradicionais e reconhecíveis na história da arte é que tivessem passado os múltiplos crivos que determinam aquilo que existe ou não existe numa biblioteca. Claramente os programas universitários não as tinham incluído na bibliografia recomendada.

No catálogo unificado das principais bibliotecas portuguesas, a PORBASE, a vastíssima obra de Linda Nochlin, estava representada por apenas quatro livros. Mas mesmo esta quantidade era ilusória, pois três deles eram a mesma obra em línguas diferentes: o seu clássico livro sobre Realismo no século XIX, em italiano, espanhol e inglês. Apenas a Universidade de Aveiro possuía o Women, Art and Power and Other Essays, de 1991. Para Pollock o cenário era ainda mais pobre. Apenas a sua monografia sobre Van Gogh, uma no Porto e outra em Lisboa.

Os únicos livros que existiam — artistas e estilos, Van Gogh e o Realismo — nada revelavam sobre a produção de Nochlin ou de Pollock, mas revelavam muito sobre a história da arte ensinada e publicada em Portugal, ainda pouco afectada por tudo o que acontecia historiograficamente noutros lugares desde a década de 1970. Muitos anos depois de ter feito esta busca na PORBASE, voltei agora a fazê-la. Há mais dois livros de Nochlin em bibliotecas portuguesas — o catálogo da exposição Women Artists (1550-1950), na Biblioteca Nacional de Lisboa e o Courbet Reconsidered. Só a rica Biblioteca de Arte da Gulbenkian continua a contrariar esta (quase) ausência.

Este é um cenário que mudou muito em Portugal nos últimos anos mas traduções em Portugal da revolucionária obra de Nochlin continuam a não existir. Nem dos livros, nem do artigo que publicou em 1971 e que, além de reproduzido em múltiplas línguas, se tornou num “clássico” nos programas de cursos universitários. Apenas em Maio de 2016, uma editora de São Paulo publicou pela primeira vez o ensaio em português — Por que não houve grandes mulheres artistas?. No site, as Edições Aurora, acrescentaram como “a tradução foi autorizada com entusiasmo pela autora”. Tudo isto num grande contraste com o se passava já em 2010 aqui ao lado, em Espanha, onde quer Pollock quer Nochlin tinham vários livros traduzidos, onde a livraria do Museo Reina Sofia em Madrid já tinha uma secção dedicada à “arte e feminismo” e onde muitas autoras (e autores, como Juan Vicente Aliaga) publicavam nesta área. A produção académica brasileira – edições, traduções e ensino universitário – foi também muito mais acolhedora em relação a abordagens e pensamento feministas do que a portuguesa.

A historiadora do presente: tod@s fazemos história

Linda Nochlin foi professora, académica, curadora mas também activista. Num ensaio autobiográfico de 1994, escreveu como o seu percurso fora marcado pela “intersecção do eu [self, essa palavra de difícil tradução] com a história”. Foi no contexto norte-americano de oposição à guerra no Vietname, de luta pelos direitos civis dos negros e de consolidação dos movimentos feministas que Nochlin se tornou a intelectual comprometida e participativa que viria a ser até ao fim. Mas não estava sozinha. Foi nesse sentido do colectivo — “eu, ao lado de muitas outras mulheres politizadas e, sim, liberadas” — que Nochlin se apercebeu de como estava realmente a “interferir no processo histórico e a mudar a própria história: a história da arte, da cultura, das instituições e da consciência”.  Self and History. A tribute to Linda Nochlin foi, não por acaso, o título do livro em sua homenagem, publicado em Londres em 2001.

Em Fevereiro de 2007 Nochlin foi a principal homenageada do CAA, o grande Congresso de História da Arte que decorre anualmente nos Estados Unidos, e que nesse ano foi dedicado às relações entre arte e feminismo. Foi a única vez que a ouvi. Éramos centenas de pessoas sentadas na maior sala do hotel ao pé do MoMA nova-iorquino, onde decorria a congresso. Primeiro falaram várias oradoras que tinham sido influenciadas pelo seu trabalho. No final, foi a vez da protagonista, então com 75 anos, tomar a palavra. Num breve testemunho, começou por afirmar a inseparabilidade entre a pessoa que constrói a história (através da escrita, do ensino e da curadoria de exposições) e a que vive a história, aproveitando depois para fazer uma crítica aberta à guerra empreendida pelo Governo de Bush. Recordou a plateia, de várias gerações, como tinha iniciado a sua carreira a condenar a guerra do Vietname e tantos anos depois fazia o mesmo com a guerra do Iraque.

Fora na década de 1970 que tomara consciência de que a história não era apenas aquilo que se passava algures num outro lugar e num outro tempo, mas aquilo que ela vivia todos os dias. Todas e todos fazemos parte da história e por isso também a podemos mudar. Se a crítica caracterizou a abordagem histórica de Nochlin — em geral, a crítica aos mecanismos com que construímos o conhecimento e, em particular, o seu trabalho sobre as mulheres e a arte, o realismo de finais do século XIX ou a pintura orientalista produzida na Europa colonial oitocentista —, a crítica também sempre fez parte da sua abordagem ao presente, à sua própria história.

2007: Nochlin e a globalização artística e histórica do feminismo

Desde 1971, ano em que Nochlin publicou o seu mais famoso artigo, ou 1973, ano em que pela primeira vez o Congresso de História da Arte Norte-Americano teve um painel dedicado às mulheres artistas, até 2007, a disciplina vivera inúmeras transformações. O ano de 2007 — passou precisamente uma década — foi um momento de consolidação dos caminhos de investigação das décadas anteriores, sobretudo nos Estados Unidos e no Reino Unido, um “renascimento feminista” feito tanto de olhares sobre o contemporâneo como de reflexões históricas sobre o passado.

Em 2007, Linda Nochlin e Maura Reilly foram as curadoras de uma exposição inaugurada no Brooklyn Museum — um museu exemplar no modo como pensa crítica e politicamente a arte e um lugar onde a arte feminista tem uma ala permanente exposição. Global Feminisms. New Directions in Contemporary Artmostrava as práticas artísticas feministas para lá das fronteiras da Europa e dos Estados Unidos da América, precisamente as geografias que não tinham estado incluídas na exposição Women Artists: 1550-1950. Muito mudara desde então mas, como escreveu Maura Reilly na introdução, o sexismo e o racismo continuavam a estar embrenhados na lógica do mundo artístico (e a passar despercebidos). E, tal como também denunciou, muitas das pessoas que teriam poder para mudar as coisas — directores de museus, donos de galerias, professores de história da arte, críticos de arte, curadores e marchands — não o faziam.

No mesmo ano mas na costa Oeste norte-americana inaugurou também Wack! Art and the Feminist Revolution, onde Helena Almeida foi a única portuguesa presente. A exposição veio historicizar a denominada “arte feminista”, um movimento artístico da década 1970, que estava ainda muito ausente do cânone — ensinado e exposto — da arte do século XX. No mesmo ano de 2007, a Documenta de Kassel, na Alemanha, um dos mais importantes acontecimentos internacionais de arte contemporânea, que só tem lugar de cinco em cinco anos, pela primeira vez apresentou 50% de mulheres artistas, num gesto de grande relevância política e simbólica. Dez anos depois multiplicaram-se, em vários lugares do mundo, exposições temporárias, mais ou menos ambiciosas, sobre mulheres artistas ou sobre arte e feminismo. Em 2009 em Paris abriuelles@centrepompidou. Artistes femmes dans la collection du Musée National d’Art Moderne e, na Holanda, Rebelle. Art & Feminism 1969-2009. Desde então multiplicaram-se em vários lugares do mundo exposicoes temporárias, mais o menos ambiciosas sobre mulheres artistas, arte e feminismo ou género e sexualidade (veja-se, por exemplo, até Março de 2018 no Museu do Chiado, Género na Arte. Corpo, Sexualidade, Identidade, Resistência), apesar das abordagens feministas à história da arte continuarem a ser, ainda, muito desiguais de país para país.

Nochlin e o Capuchinho Vermelho feminista de Paula Rego

Linda Nochlin é da geração de Paula Rego, como também de Maya Angelou, de Helena Almeida, Lourdes Castro ou de Ana Hatherly (até Janeiro de 2018 no Museu Calouste Gulbenkian). E foi sobre as representações do Capuchinho Vermelho de Paula Rego que acabou por escrever num texto publicado em 2008. Fê-lo a propósito do trabalho da artista japonesa Miwa Yanagi, dedicado à situação das mulheres no mundo contemporâneo (Heavy Light. Recent Photography and Video from Japan). Na ironia com que Paula Rego reinventa a história do Capuchinho Vermelho em seis desenhos em pastel, Nochlin identifica “um feminismo revisionista evidenciado com insistência sardónica”: por um lado, a projeção de um ego feminino forte, autónomo e sexual, quer na figura do Capuchinho, quer na da avó; por outro lado, e em contraste, o falhanço do homem-lobo em seduzir o Capuchinho e o seu triste final, deitado em toda a sua fragilidade e com a mãe do Capuchinho Vermelho prestes a espetar-lhe uma forquilha na barriga. A historiadora da arte nota como Paula Rego recria todas as personagens-mulheres — as habituais (o Capuchinho Vermelho e a avó) ou as novas (a mãe) — numa narrativa sobre o poder feminino. Estes desenhos de Paula Rego foram publicados com a versão da história do Capuchinho Vermelho que Manuel António Pina reescreveu para “crianças e nem por isso” (PÚBLICO e Museu de Serralves).

Foi só com o doutoramento sobre as representações das classes trabalhadoras e das mulheres na pintura do francês Gustave Courbet, no Instituto de História da Arte da Universidade de Nova Iorque, que Linda Nochlin se concentrou na história da arte. Antes disso, a sua licenciatura fora em filosofia (Vassar College, 1951) e o mestrado em literatura inglesa (Universidade Columbia, 1952). A curadoria de exposições — ao lado da escrita, do ensino, como do activismo — começou logo com o tema do doutoramento, numa retrospectiva de Courbet, e continuou ao longo de toda a sua vida.

À data da sua morte, no Domingo passado, com 86 anos, era professora emérita de Arte Moderna no instituto nova-iorquino onde se doutorara. Casou duas vezes, e foi mãe outras duas. A extraordinária artista norte-americana Alice Neel (1900-1984) pintou-a em 1973: Linda sentada ao lado filha Daisy, pequena, num retrato onde a intelectual também é mãe. Perguntei-me algumas vezes se ela também seria uma das Guerrilla Girls, as mulheres anónimas (porque tapadas com uma máscara de Gorila) que integravam o grupo activista nova-iorquino que, desde a década de 1980, se tornou — com humor e irreverência — na “consciência feminista no mundo das artes”.

Linda Nochlin (Brooklyn, NY, 30 Janeiro 1931- Manhattan, NY, 29 Outubro 2017) é uma daquelas pessoas que não podia ter sido mais do que foi. Já não a podemos ouvir mas podemos continuar a lê-la e — tal como ela — tentar fazer perguntas diferentes.

Filipa Lowndes Vicente, Investigadora no Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa e autora do livro A Arte sem História. Mulheres e cultura artística (Séculos XVI-XX) (Lisboa: Babel, 2012).

 

FONTE: https://www.publico.pt/2017/11/05/culturaipsilon/noticia/a-historiadora-da-arte-feminista-que-fez-perguntas-diferentes-1791387

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